Globo on Jean Manzon: The Aesthetic Perfection of Moral-Panic Propaganda

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Getúlio Vargas, “The Long Road Back.”
Revista Globo (Brazil), 1948.

“All good things would come to pass and the Nation, as if by magic, would go from economic stagnation to the dreamed-of galloping accumulation of wealth. Through the fantastic lenses of IPES and its filmmaker, workers and owners would live as brothers, because the latter would profit and the former would be certain of beng able to live with a minimum of dignity, in a near-perfect society, Catholic, God-fearing and obedient to the Church.” –ASSIS, Denise. Propaganda e Cinema a Serviço do Golpe (2001)

This [a German magazine article critical of Edelman Worldwide] is basically a conflation of cinema-induced fantasy, anti-Americanism, anti-President Bush, anti-capitalism, and fear of propaganda stemming from World War II. –Richard Edelman, Edelman Worldwide

In some cases the sensationalist press wound up simply fabricating supposedly dangerous bandits to be duly pursued by police. Among innumerable examples, we can cite David Nasser of the program “Diary of a Reporter,” who called members of the death squad “… the missionaries of General Franca” (then state public security secretary), the “public-works contractors of God.”Red Rosa, the PR representative of the Rio death squad, once phoned a newsroom in order to announce the weekly death toll and confessed as follows: “I get an almost sexual pleasure from watching the bullets pierce the bodies of the criminals and the blood flowing like a red rose flowering out of the earth.” –“A History of Death Squads in Rio de Janeiro and São Paulo”

The notion that propaganda ended with the fall of fascism in the Second World War — or that postwar applications of the same techniques were inherently virtuous — is itself quite a feat of happy-talk historical revisionism.

GloboNews (Channel 40, NET São Paul0) features a documentary profiling the career of photographer Jean Manzon this evening, for example.

The editor of a new deluxe edition of the man’s photography is interviewed, as well as the photography curator of the Pirelli collection here in São Paulo.

Both emphasize the technical accomplishment and aesthetic perfection of the man’s work, and the illustrious history of magazines like David Nasser’s O Cruzeiro.

It is a peculiar interview that Globo has put on this evening, in which two contradictory propositions seem to be maintained at the same time: that (1) Manzon captured the reality of Brazil like no one else, and (2) Manzon’s working method was to select images to fit his preconceived notion of the work he wanted to create, and the message he wish to promote.

Both fail to refer directly to his work as a propagandist in the service of two dictatorships, comparable in many ways to the work of Eisenstein and Leni Riefenstahl.

Often celebrated as a pioneering photojournalist and documentary filmmaker, Manzon worked for the Office of Propagnda of the Vargas dictatorship and later made a notorious series of propaganda short subjects for IPES, the center of planning and coordination for the coup d’etat of 1964.

He also edited Paris-Match from 1968-1972, a magazine that issued a historic piece of fake news on behalf of the Brazilian dictatorship: a special paid advertising section on Brazil, timed to coincide with a diplomatic visit by the president-general, that mimicked the design of the editorial sections of the newspaper and the format of a journalistic photoessay.

In a sense, Manzon could be called one of the founding father of modern Latin American stealth marketing and fake news.

The Richard Edelman of his day.

It seems very fitting for Globo to celebrate the man’s technical accomplishments and gloss over his labors on behalf of the political generalíssimos.

It parallels the story of Globo itself.

Whose work in this genre continues unabated. See

The official profile is from the Pirelli Collection / MASP (Art Museum of São Paulo)

Iniciou a carreira como repórter fotográfico do jornal Paris Soir e posteriormente integrou a equipe de jornalistas que fundou o Paris Match, semanário francês de grande tiragem. Em 1940, conheceu o cineasta Alberto Cavalcanti e, influenciado por ele, decidiu vir para o Brasil. Fixou-se no Rio de Janeiro, onde exerceu uma intensa atividade profissional. Colaborou com as revistas ilustradas dos Diários Associados e, especialmente, com a revista O Cruzeiro (1943-1952), inovando a reportagem fotográfica no Brasil. Em 1952 fundou a empresa cinematográfica Jean Manzon Produções, produzindo, ao longo de sua vida, cerca de 900 documentários, na maioria sobre o povo, a cultura e as cidades brasileiras. Em 1966 recebeu o Leão de Ouro do Festival de Cinema de Veneza, Itália, pelo filme documentário L’Amazone. Colaborou com a agência Magnum e foi diretor da revista Paris Match (1968-1972).

He began his career as a photojournalist for Paris Soir, then joined the team of journalists who founded Paris Match, a French weekly with a large circulation. In 1940 he met film director Alberto Cavalcanti, and influenced by him decided to come to Brazil …

A local film student on Manzon’s propaganda work. This is Marcos Corrêa of UNICAMP, from Fenix, Vol. III, Year 3, No. 1, on “political propaganda of the 1964 coup in the IPES documentary series.”

Oficializado em 2 de fevereiro de 1962, o IPÊS, Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais, uma “sociedade civil sem fins lucrativos com tempo indeterminado, de caráter filantrópico e intuito educacional, e tendo por finalidade a educação cultural, moral e cívica dos indivíduos” , tinha como objetivo real, influenciar a burguesia e a classe média, para que não houvesse resistência ao golpe militar. O IPÊS utilizava-se de documentos, seminários e filmes que eram disseminados em empresas sindicatos e grêmios estudantis, principalmente o de Universidades como a Mackenzie e a Faculdade de Medicina de São Paulo. “A propaganda massiva e cientificamente preparada por aquele Instituto durante dois anos, hoje se sabe, pavimentou a queda do governo de Jango, que segundo a idéia do empresariado, alterariam as relações econômicas e sociais do país, ameaçando as tradições, a família e a propriedade. Foi a reação da direita conservadora à mobilização da classe trabalhadora em torno das chamadas reformas de base” . Denise Assis cita “A Conquista do Estado – Ação Política, Poder e Golpe de Classe”, de René Dreifuss , no qual ele explicita que o que aconteceu em 1964 não foi puramente um golpe militar conspirativo, mas sim o resultado de uma campanha política, ideológica e militar que vinha sendo encabeçada pelo IPÊS e pelo IBAD.

Summary (too lazy to translate word for word): The IPES was founded in 1962 as a philanthropic and educational institution, but its real purpose was to influence the upper and middle classes in such a way that they would not resist the coming coup d’etat. It distributed publications, seminars and films to corporations, unions and student organizations, especially Mackenzie University and the USP college of medicine. …

O escolhido para dirigir os filmes do IPÊS foi o Francês Jean Manzon, repórter fotográfico da extinta revista “O Cruzeiro” e colaborador do DIP durante a ditadura Vargas. Através da Jean Manzon Films S.A. foram produzidos 15 filmes p&b, 16 mm , que faziam apologia ao golpe de 64. O roteirista, muito cuidadoso, nunca deixou seu nome aparecer nos créditos, porém especula-se que este seria José Rubem Fonseca, pois ele era o chefe dos redatores responsáveis pela confecção de todo o material de propaganda do IPÊS.

Jean Manzon, photojournalist for O Cruzeiro and member of the Deptartment of Political Information during the Vargas dictatorship, was selected to direct films for the IPES. His company produced 15 black and white 16mm films that promoted the 1964 coup. The screenwriter, never credited in these film, may have been José Rubem Fonseca, editor in chief of all IPES propaganda material.

Para a produção dos filmes, Manzon contava com dinheiro, bom material e técnicos de primeira, o que levava a uma boa aceitação por parte do público, que chegava muitas vezes a vaiar os curtas nacionais devido a péssima projeção e ao som ruim. Os filmes de Manzon eram exibidos antes dos filmes estrangeiros, em cinemas lotados, onde chegava a levantar aplausos. O conteúdo dos roteiros era permeado de mensagens que pregavam o anticomunismo, a modernização das empresas e o engajamento do empresariado, e que o desenvolvimento só seria alcançado com segurança, liberdade e a livre-iniciativa das empresas privadas. “O autor se esmerava em convencer a burguesia e a classe média, sem a qual não haveria apoio ao golpe”. Embora Estes segmentos fossem o público alvo dos filmes, estes também eram exibidos em favelas e bairros de periferia, onde se montavam verdadeiros “cinemas ambulantes”, estes não passavam de caminhões com projetores, doados pela Mesbla. Segundo Denise Assis, a exibição dos filmes em tais locais tinha o propósito de despolitizar os mais humildes e induzi-los a idéia de que se é muito simples passar do “estado de miséria” para um “estado de riquezas”, para isso bastando apenas ter a sorte de ganhar na loteria ou de arrumar um bom casamento. Segundo ela, a mesma fórmula (apelo à sorte) seria utilizada nas novelas televisivas logo após a instauração da ditadura.

Manzon received ample funding and technical resources for his films, which were well received by part of the public, accustomed as they were to the crappy production values and technical quality of Brazilian short subjects. Manzon’s shorts were shown before foreign films in packed movie theaters, where they received applause. The scripts were permeated with anticommunist, pro-free enterprise messages … the same formula would be applied to TV soap operas once the dictatorship came to power.

Os curtas obedeciam a uma idéia geral e foram planejados de maneira a não deixar nenhum setor de atividade de fora, de maneira a avaliar todos ao longo dos filmes. Em linhas gerais, eles passavam que a nação estava impedida de evoluir devido a ação dos “baderneiros”, que seriam os comunistas. Evitando a ação deles,

The single-minded message of the films was that national progress was being blocked by the activities of “the forces of disorder,” id est, the communists.

“(…)tudo de bom aconteceria e a Nação como que num passe de mágica, passaria do plano da mambembice econômica para o sonhado estágio do enriquecimento galopante (…) Segundo a ótica fantasiosa dos ipenianos e do seu cineasta, trabalhadores e patrões atuariam irmanados, pois se uns contabilizariam grandes lucros, outros teriam a certeza de poder viver com um mínimo de dignidade, na sociedade quase perfeita, católica e temente à Deus e a Igreja”.

Absent this disruptive influence, “everything good would come true for Brazil, as if by magic … workers and management would act hand-in-hand, for while the former would realize substantial profits, the latter would be ensured a minimum of dignity, in a near-utopian society, catholic, God-fearing, and obedient to the Catholic church.”

As fitas eram espalhadas por cinemas em todo o Brasil, para serem exibidas em sessões regulares ou especiais, a partir de um acerto feito com as empresas distribuidoras e com os exibidores. O Sesi e o Senac exibiam os filmes para seus alunos e funcionários, sempre seguido de uma fita americana, com o propósito de tornar a “propaganda anti-comunista menos indigesta”. Num dos filmes, Jean Manzon chega a colocar lado-a-lado Fidel Castro, Stálin e Hitler, com o objetivo de mostrá-los como “figuras ameaçadoras que poderiam estender suas práticas comunistas até o Brasil” . Fica claro a influência e importância que os filmes produzidos pelo IPÊS tiveram à época, contribuindo enormemente para a “formação” de opiniões que consentissem com a ideologia proposta pela “classe burguesa dominante” e que abriria o caminho para a derrubada do poder em vigência pelos militares.

Cultural institutions always showed the short before American films, to make them more palatable. In one film, Manzon showed Castro, Stalin and Hitler side by side, portraying them as menacing figures who might extend their communist ways to Brazil. The IPES shorts played a significant role in winning wide acceptance for the ideology of the dominant elites …

Podemos concluir dessa forma que, a partir dos três exemplos acima citados, entendemos o quão importante é o cinema como meio de comunicação e como ele pode se tornar uma “arma ideológica” eficiente e perigosa quando a serviço de pessoas inescrupulosas ou de uma classe dominante, que objetivam tomar o poder ou nele se manter.

Yada yada.

“Segundo Ferro, o filme seria uma importante fonte para revelar tanto aquilo que o autor busca expressar – que está contido na narrativa, as idéias sobre determinados personagens, fatos, práticas ou ideologias – como para se perceber o que não se queria mostrar, como os modos de narrar uma história, a maneira utilizada para marcar as passagens do tempo, os planos de câmera. A partir destes seria possível penetrar, de acordo com Ferro, em “zonas ideológicas não-visíveis” da sociedade”.

Yada yada.

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